Avec le Portrait de l’artiste après sa mort, mis en scène par Davide Carnevali, la Comédie de Caen a proposé au mois de décembre aux spectateurs une expérience singulière en mêlant la réalité et la fiction ainsi que différents niveaux de réalités et de fictions. Dans ce qui est presque un monologue, l’acteur, Marcial Di Fonzo Bo, fait le récit d’une enquête qu’il aurait menée avec le metteur en scène sur un appartement en Argentine dont il serait le seul héritier mais faisant l’objet d’une procédure judiciaire suite à une expropriation durant la dictature militaire. Le spectacle devient la reconstitution de cette enquête menée, se voulant donc être une forme de théâtre documentaire.
Le Portrait de l’artiste après sa mort, en voulant être une enquête historique qui touche à la vérité de la dictature militaire argentine, devient donc une forme de théâtre documentaire, et affiche en cela l’authenticité de ce qui est raconté, joué et représenté. Dès lors, le caractère théâtral et artificiel du spectacle est revendiqué de façon constante, ce qui permet l’absence d’une illusion au sens d’une croyance en un temps et un monde autonomes du réel ; au contraire, le contact avec celui-ci semble toujours conservé. Ainsi, les quelques spectateurs placés de chaque côté de la scène endossent ce rôle tout au long de la représentation : ils se trouvent sur scène, habituellement le lieu de la fiction, mais la charge de réel qu’ils portent empêche la constitution d’une fiction absolue. De plus, la présence de l’assistante à la mise en scène, en étant assise parmi eux, en suivant le texte de l’acteur et en s’assurant donc du bon déroulé du spectacle, vient rappeler qu’il s’agit toujours d’un spectacle, et que tout est donc dramaturgiquement organisé, ne laissant a priori pas la possibilité de croire à une fiction se déroulant de façon spontanée sous les yeux des spectateurs. En s’affichant toutefois comme théâtre, c’est une autre croyance qui est en jeu, celle de la vérité de ce qui est dit par l’acteur, par la complicité et la volonté d’une intimité entre celui-ci et le spectateur. Ainsi, l’acteur qui se présente comme acteur parle en son nom propre aux spectateurs, sur un mode épique donc, ce qui crée une certaine proximité entre la salle et la scène. Cette proximité est renforcée par le partage avec le public des preuves avancées : ainsi, la lettre que l’acteur a reçue est montrée à un spectateur qui vérifie qu’elle est bien à son nom, des projections d’archives sont réalisées, les photos reçues circulent entre les mains des spectateurs et ces derniers sont expressément invités par l’acteur à vérifier que les informations biographiques données sont avérées, en les vérifiant sur Internet. C’est donc en donnant des gages de sincérité et d’authenticité qui ne reposent toutefois que sur la parole de l’acteur et le dispositif choisi que le spectacle invite le spectateur à oublier son caractère artificiel. Par la revendication de celui-ci, la limite entre la scène et la salle est plus poreuse puisqu’elles paraissent appartenir au même univers. De cette manière, la croyance du spectateur dans la véracité du contenu du spectacle semble être acquise.
Il se joue dès lors un entremêlement entre cette réalité et la fiction racontée, cette possibilité étant permise par une démultiplication des niveaux de fiction, qui sont toutefois perméables les uns par rapport aux autres. Ainsi, si, au tout début du spectacle, l’acteur parle en son nom propre en se présentant avec un plein feu éclairant à la fois la scène et la salle, correspondant a priori à cette entreprise de théâtre documentaire, les lumières s’atténuent lorsqu’il commence à parler de la lettre reçue, ce qui semble ouvrir un deuxième niveau de fiction, autour du procès qui se joue pour la restitution de l’appartement de Misiti en Argentine. Ce deuxième niveau de fiction, sur le mode épique, est complété par des fragments de jeu dramatique qui représentent quelques moments du séjour de l’acteur en Argentine. Ces moments de jeu restent conventionnels, l’acteur jouant par exemple à la fois le gardien de l’immeuble avec qui il a parlé et son propre rôle. A ces niveaux de fiction s’intègrent malgré tout des fragments de réalité avec la lecture d’articles de journaux datant de la dictature militaire en Argentine et de l’Allemagne nazie, qui semblent participer de cette recherche de théâtre documentaire. Enfin, la dernière partie du spectacle semble précipiter ces niveaux de jeu : l’acteur reconstitue le procès qui s’est tenu, en invitant les spectateurs à venir sur scène. Si le jugement rend à la famille Misiti la propriété de l’appartement, celle-ci veut en faire un musée et un témoin de la dictature militaire. Les spectateurs, en venant sur scène sont alors invités à investir cet espace, et rendent concret ce désir de musée. Le trouble entre la réalité et la fiction se fait alors d’autant plus grand, et les frontières s’estompent de plus en plus. Le communiqué lu par l’assistante à la mise en scène semble alors interrompre le spectacle et mettre fin à la fiction, notamment en pointant les libertés prises par rapport à l’Histoire (une Ford Falcone verte au lieu d’une voiture rouge par exemple, ce changement étant lié à la symbolique de la couleur) : c’est en cela le retour au niveau de la convention qui semble se faire, en remettant au premier plan la relation théâtrale, entre des artistes et des spectateurs. Ce communiqué reste en réalité un autre niveau de fiction, puisqu’il annonce la mort du metteur en scène, Davide Carnevali, alors que celle-ci est fausse et inventée. L’acteur annonce alors la probable vérité, telle que le metteur en scène l’a supposée : Misiti a simulé son expropriation pour continuer à exercer son art, la musique, dans la clandestinité et en changeant d’identité afin d’échapper aux répressions politiques. Mais cette fin n’est que supposée, peu probable, c’est « une invention de plus de l’auteur » selon l’acteur. Ainsi, une pluralité de niveaux de fictions et de vérités est développée, semant des doutes sur l’authenticité des uns et des autres, produisant ce trouble chez le spectateur : ce qui lui semble attesté par les preuves données n’est probablement qu’un niveau de fiction de plus et l’ambition de théâtre documentaire parait ruinée au profit de cet effet de trouble constant. Les effets de seuils ouvrent des niveaux de fiction différents, mais en étant toujours approfondis et jamais refermés, ils sèment le doute sur la nature de la représentation : ce qui semble appartenir au réel n’est, en vérité, qu’une fiction supplémentaire. C’est ainsi l’intrication du réel et de la fiction qui rend poreuses les frontières, qui crée ce trouble et entre en résonance avec le spectacle : le trouble engendré par la sincérité de la parole de l’acteur qui se révèle factice et trompeuse fait écho au caractère trouble des régimes totalitaires qui changent l’usage des mots (la dictature militaire en Argentine s’est nommée « Processus de réorganisation nationale » et non dictature), établissent de faux comptes rendus, de fausses informations et dissimulent la vérité. La part d’ombre de l’Histoire est ainsi reproduite dans ce spectacle à un autre niveau, en faisant subsister un doute sur le sens du langage et des images construites, qui sont aussi porteuses de leur mensonge tout en se faisant passer pour des preuves incontestables.
C’est ainsi que se comprend l’ensemble de la scénographie, séparée en deux espaces distincts. Au devant, des caisses en bois sont disposées et accueillent les objets évoqués dans le spectacle : une maquette de l’appartement, une miniature de la Ford Falcone, ou encore la chemise portée. Ce sont donc les preuves apportées, qui participent de la volonté d’authenticité qui peut se retrouver dans le théâtre documentaire. En prenant en effet place sur ces caisses en bois, dont seule la face supérieure est éclairée, il semble se créer sous les yeux des spectateurs de véritables pièces de musées, ceci étant confirmé lors de l’investissement de la scène par les spectateurs puisqu’à côté de ces objets, de petits cartels viennent les présenter et en indiquer l’origine. Ces expositions mêlent à la fois ce qui est de l’ordre de l’Histoire, fictive, celle de Misiti, et celle réelle de l’acteur, avec sa chemise par exemple. Il s’agit ainsi d’un moyen d’inscrire l’histoire individuelle dans l’histoire collective, et de donner au spectacle, de façon symbolique, une importance dans cette Histoire. Derrière ce petit musée se trouve l’appartement dont il est question dans cette investigation historique. Sa reconstitution est minutieuse, conforme aux descriptions faites de l’appartement de Misiti, avec une accumulation de petits détails comme les livres dans la bibliothèque ou encore la latte de parquet qui révèle une cachette pour cacher d’autres livres, plus politiques. C’est un espace réaliste qui est ainsi créé, pour appuyer cette authenticité affectée de l’acteur : les moments de jeu dramatique de l’acteur, lors de ses visites de l’appartement, s’y déroulent et confèrent de façon réciproque à cet espace son authenticité, justifiant sa muséification finale et donc son investissement par les spectateurs. Mais ce fragment d’illusion réaliste porte aussi ses propres contraintes et ce sont celles-ci qui participent aussi de la création du trouble pour le spectateur. Il est en effet visité par l’acteur en Argentine, et, puisque les visites sont représentées par un jeu dramatique dans cet espace, cette reconstitution de l’appartement semble bien faire partie d’une illusion qui se voudrait plus réaliste, en effaçant presque la présence du spectateur. Pourtant, alors que les spectateurs sont invités à venir sur scène lors de la lecture du verdict du procès, il est dit que ce qui est présent est une maquette, une reconstruction de l’appartement, et non l’appartement lui-même. Il peut donc s’agir d’un retour à un niveau de fiction moindre, en rappelant l’artifice à l’œuvre dans tout spectacle, mais cela crée un trouble quant à sa nature dans l’ensemble du spectacle puisqu’il semble endosser plusieurs rôles, et, finalement, faire partie du réel puisqu’il est un lieu investi par le spectateur qui, lui, est bien réel. C’est ainsi cette intrication permanente du réel et des fictions qui crée la perturbation des sens. Cette dernière est renforcée par la coïncidence des différentes fables : si Misiti, en temps de dictature en Argentine, a cherché à faire revivre l’œuvre du compositeur Juif Schmitz qui n’a pu mener à bien son projet Après la mort d’un cycle appelé Portrait de l’artiste à cause du régime nazi, le projet du spectacle auquel le spectateur assiste est d’investiguer sur Misiti lui-même, personnage-artiste qui aurait disparu durant la dictature militaire en Argentine. De la même manière, le communiqué de l’assistante à la mise en scène, en annonçant la mort du metteur en scène, ajoute un disparu supplémentaire, en faisant vivre, malgré sa mort, son œuvre. Misiti ayant organisé sa disparition tout comme Davide Carnevali a organisé sa mort dans son spectacle, il se constitue une multitude de ressemblances et de proximités entre les différents niveaux de fiction et de réel, qui portent eux aussi leur part de fiction – le metteur en scène n’est pas mort. De cette manière, le Portrait de l’artiste après sa mort est tout à la fois celui de Misiti et de Davide Carnevali, mais reste fictif, ruinant dans le fond l’ambition documentaire, tout en en conservant la forme.
Le Portrait de l’artiste après sa mort est ainsi une investigation sur l’histoire et la part sombre de celle-ci, en se donnant l’ambition de rétablir une clarté sur l’histoire d’individus victimes des régimes totalitaires. Ceci, qui est un moyen de faire revivre ces absents et d’entretenir leur mémoire, trouve toutefois ses limites, du fait de l’histoire elle-même. Dès lors, entre trahir ou honorer cette mémoire, le choix du spectacle a été de l’honorer, en utilisant la médiation de la fiction, et de s’éloigner donc, de ce réel, tout en prenant appui dessus. Avec son authenticité historique apparente, le spectacle questionne la véracité de ce qui est donné, et invite donc à interroger les apparences, trompeuses à la fois dans ce spectacle par les troubles créés – illusion créée et démantelée, donc- et dans l’histoire qui manipule les apparences et le langage, dans leur but de leur redonner leur puissance et leur vérité.
ML