LE SUBLIME AU THEATRE

Le sublime est aussi rare et malaisé à définir qu’il semble évident : il est une émotion pleinement reconnaissable, résolument distincte. Que dit-on lorsque l’on parle d’un moment sublime ou d’un acteur, d’une œuvre sublime dès lors qu’on ne cède pas à une dérive du langage qui plaque du sublime là où le beau suffirait ? Il y a un trop plein dans le sublime, un excès. Le sublime fait parfois l’effet d’un choc. On est  sidéré par le sublime. Lorsque l’on est sidéré, on est frappé par la chose. Tout est dans le langage : le participe « sidéré » vient de sidus, sideris, « étoiles » et le sublime a pour ancêtre le mot latin sublimis, c’est-à-dire « haut,élevé ».

En effet dans le sublime se love une idée de hauteur noble, de vertus pures et admirables auxquelles il ne faille rien rajouter puisque c’est le degré le plus haut de la beauté que l’on puisse atteindre. Le sublime se fonde ainsi sur l’admiration et s’exerce à la fois dans l’ordre moral, esthétique et intellectuel. Il transmet un sentiment d’élévation de l’âme : en contemplant du sublime, l’esprit se sent grandie. Avec le sublime intervient l’intuition d’une force, d’un ordre supérieur à nous : le sublime engage certes l’admiration mais aussi communique un sentiment de crainte et de profond respect, impressionné. Ce qui est sublime nous est inatteignable et paradoxalement désirable. Il s’agit donc d’une émotion suscitant une vive contradiction : plaisir et douleur, basée sur l’admiration d’une œuvre supérieure.

Le sublime appelle une dimension sacrée, voir divine ; l’intervention divine ou angélique en peinture témoigne de cette force du sublime. Il est un point de passage vers quelque chose de transcendant. La vision du sublime relie à quelque chose de plus haut. Le sublime est-il fascination devant l’extraordinaire ? Le sublime, même s’il est fascinant, se distingue de la fascination puisqu’il appelle à être imité ou rejoint tandis que la fascination cloue l’esprit et le corps sur place sans aucun appel : le simple spectateur participe au sublime tandis qu’il reste à distance de l’objet fascinant : le sublime inclut une forme de participation, de communion profonde. Comment le différencier de l’admiration dès lors ? L’admiration est liée au sublime puisqu’elle est une étape obligée, comme un tremplin vers celui-ci mais elles se distinguent l’une de l’autre. L’admiration suppose un désir imaginaire de rejoindre, d’imiter l’objet admiré tandis que le sublime semble désamorcer une telle entreprise : soit il se situe à un degré qui dépasse les aspirations humaines (qui d’entre nous aurait affaire aux anges ? au divin ?) et le sublime est alors le degré ultime du beau, du parfait. Soit le sublime inclut une forme de douleur, de souffrance, d’imperfection qui contraste avec le divin et l’élevé : il est alors le sentiment de la distance extrême entre l’humanité moyenne — celle d’un personnage, celle du spectateur — et le degré suprême d’élévation. Deux définitions du sublime donc, soit en tant que ravissement devant l’absolue beauté, soit comme ravissement dans le contraste entre cet absolu et l’échelle humaine. Deux définitions qui ne sont pas sans lien : la beauté ou la perfection absolue ne produiraient que des ravissements esthétiques s’ils n’entraient en résonance avec les faiblesses humaines, la nature des choses, la réalité parfois triviale ou sordide et ne conféraient le sentiment de l’écart. Puisque l’on évoquait la peinture religieuse, on ne peut que penser au sublime par excellence dans la peinture occidentale, la crucifixion ou la pietà qui représentent douleur, corps mort et supplicié…

Vérifions théâtralement comment de tels moments existent. Pensons à Peer Gynt d’Ibsen mais en scène par David Bobée. Les tableaux produisent de façon récurrente un plaisir esthétique, l’émotion du plaisir lié au beau. Un plateau de théâtre avec une scénographie impressionnante et des lumières colorées au travers d’une fumée est sublime dans le premier sens du terme. C’est-à-dire qu’il est beau. Le spectacle Peer Gynt mis en scène par David Bobée, présente une scénographie spectaculaire pleine de lumière, de couleurs, de fumée et d’installations, comme par exemple les rails d’une fête foraine. Ces tableaux parfois visibles sans acteurs peuvent ravir. Mais c’est la présence d’un corps sur scène qui permet l’ouverture vers un sublime qui rejoint le sacré. Pensons à la scène du naufrage ou à celle des retrouvailles sur le toit de la caravane : la lumière claire est un moyen technique fort pour créer du sublime. La pureté de la clarté, sa blancheur vive prend automatiquement un aspect divin, comme une apparition sainte. Cette lumière est lisse et propre, d’une pureté absolue et inatteignable qui aveugle le spectateur et le fait se sentir plus petit. Par cette lumière on peut installer une dimension sacré sur un plateau. Lorsque cette lumière tombe sur un corps, ce dernier est sublimé et peut incarner une sorte de figure divine. Les personnages sont comme élevés, rendus quasi surnaturels, mais persistent aussi des notes discordantes : l’âge de Peer Gynt, le naufrage et la menace de mourir, l’apparition du fondeur de boutons, la fragilité des corps… Le sublime associe ainsi une douleur ou crainte (la fragilité humaine) avec l’admiration d’une ascension, d’une apothéose. Le chant est également un moyen de créer du sublime. Il est une technique pour s’élever par l’élévation même de la voix et de réaliser une sorte de transe. Le chant possède un aspect qui rejoint la notion du sacré. Les Bas-Fonds de Gorki, mis en scène par Eric Lacascade, allie le chant et la lumière. C’est justement lors de la mort du personnage d’Anna : Les acteurs chantent tout en enveloppant le corps de la jeune femme dans une matière plastique. Le corps est ensuite redressé face au public, tout cela sous une lumière éclatante et aveuglante. Le personnage d’Anna incarne l’idée d’un ange que l’on ne peut atteindre. Il est élevé au-dessus de sa condition d’homme : il y a sublimation par la lumière, le chant de ce qui est pourtant faiblesse humaine : la maladie, la mort, le corps souffrant et délabré. Dans la mise en scène du Dialogue des Carmélites, opéra de George Bernanos, par Olivier Py, la scène finale de l’exécution des Carmélites combinent tout les moyens évoqués auparavant. Les carmélites avancent sereines face à la mort comme le veut l’écriture de la pièce, en chantant et sous une lumière vive.

Est-il de l’ordre de la dramaturgie ou de la figuration scénique ? Cette exaltation peut être réalisée sur scène sans l’aide des langages scéniques et au moyen de la dramaturgie. Il existe le registre sublime en littérature. A l’époque classique, le sublime tient — notamment chez Corneille qui fait de l’admiration une clé du plaisir théâtral — notamment dans la fable, l’attitude et les mots des personnages : leur choix, leurs résolutions, leurs paroles définitives. Même si des spectateurs ont tout à fait le droit de voir du sublime sans que cela ne soit attendu ou provoqué, il s’agit tout de même d’une émotion qui se manifeste selon la volonté du metteur en scène (parce qu’elle peut être suscitée chez le spectateur par des moyens techniques propre aux langages scéniques) ou selon la dramaturgie.

Comme nous avons approché le sublime comme l’élévation extrême face à la misère, voire du sein même de la misère humaine, on peut observer que le sublime nécessite donc le sentiment d’une puissance écrasante, hors-normes, la fragilité humaine et la capacité de faire communiquer les deux par l’élévation d’un personnage humain jusqu’au sublime (ou par la descente du sublime jusque dans l’humain). Ainsi le sublime peut-il tenir, avec ces éléments, dans la dramaturgie : par exemple, la tragédie impose un enchaînement fatal de faits (la puissance écrasante), la souffrance et la misère humaine (les personnages en sont affligés, affectés, parfois condamnés) et l’élévation humaine (le personnage tragique choisit avec hauteur d’affronter le destin, de mourir pour ses idéaux par exemple) ou l’intervention divine (le deus ex machina). Jean Loup Rivière disait son émotion, sublime, devant la Vie de Galilée de Bertolt Brecht (et ce qu’elle qu’en soit la représentation) lorsque Galilée vieillissant et presque aveugle demande à sa fille « Comment est la nuit ? » et qu’elle répond « — Claire ».

Mais la mise en scène joue aussi un rôle déterminant puisqu’elle est à même de répondre à la dramaturgie pour obtenir le sublime : par exemple en sublimant la misère humaine comme la mort d’Anna dans les Bas-Fonds de Gorki par Lacascade. Les émotions esthétiques, la capacité de la scène à rendre spectaculaire, à créer des images radicales, participent ainsi à la « sublimation » de la fragilité. Mais sans cette donnée première de la fragilité, de la souffrance, il s’agirait seulement de beaux tableaux, d’un ravissement seulement esthétique. Le chant de fin du monde du chœur dans Thyeste est ainsi sublime car il résonne en chaque spectateur : non seulement le plateau le rend spectaculaire, mais il repose sur une crainte fondamentale, sur une angoisse partagée. Peut-on imaginer à l’inverse que la grandeur d’un moment admirable soit sublimée par la simplicité scénique, par une mise en scène de l’ordre du retrait, de la retenue ?

Ainsi les spectateurs reçoivent directement un sentiment d’élévation. Une sorte de terreur comme dans le cas du Dialogue des Carmélites qui purifie et hypnotise. Le public est glacé d’effroi face à quelque chose qui le dépasse.Cette terreur le met à distance par rapport à lui-même et à sa condition d’homme. Le sublime l’élèveparce qu’il le renvoie à sa place d’homme dans l’univers et le remet en question sur des choses qui attraient à la métaphysique, au transcendant. Cela permet la prise de conscience d’un lien métaphysique avec quelque chose de plus. Ainsi le sublime donne à l’homme une envie de plus dans sa personne profonde, des aspirations vers quelque chose de plus que ce qu’il n’a ou ne voit déjà simplement puisqu’il sent et sait qu’il y a plus haut, comme une volonté de s’améliorer. D’autre part cela fait ressasser des sentiments contradictoires chez les spectateurs ; des dualités de sensations. D’une part le désir, de l’autre la douleur, voir presque la peur profonde.

C’est alors un plaisir pour le spectateur. Tout d’abord un plaisir des yeux car contempler quelque chose de sublime est toujours agréable mais aussi une sensation de satisfaction intérieure d’avoir vu ce spectacle. C’est le plaisir de s’être senti grandi pendant un moment, comme ci-cette représentation théâtrale lui avait offert quelque chose de plus intérieurement. Ainsi les spectateurs ressortent ébahis du spectacle et de l’émotion qu’ils ont reçue. Le sublime est une émotion subie mais n’y aurait-il pas un partage possible entre scène et salle plutôt qu’une simple transmission ? La transe que peut réaliser le chant permet de partager entre les acteurs et les spectateurs l’impression d’élévation de l’âme cependant il reste une distinction entre la chose sublime et ceux qui observent cette chose. Est si les spectateurs étaient eux aussi sublime ou sublimés ? Dans le spectacle By Heart de Tiago Rodriguez, le comédien accueille sur scène dix personnes du public pendant tout le spectacle pour qu’elles apprennent un sonnet de Shakespeare. Ces personnes vont devenir des « ambassadeurs » comme les appelle lui-même Tiago Rodriguez. En effet au fur et à mesure du spectacle, le public et les dix personnes sur scènes prennent conscience que l’apprentissage de ce sonnet n’est pas anodin et est en relation avec la préservation de la mémoire universelle et culturelle de l’humanité. Le lien universel et intemporel qui est compris par tous prend une dimension sacré que tous respectent, tout en conservant la dimension humaine, triviale, simple de la présence même de spectateurs ordinaires. Cette profondeur qui s’installe produit le sublime. C’est parce que le spectacle à relié le spectateur à quelque chose de plus grand que lui que le sentiment de respect profond, la dimension sacré et le plaisir immense d’avoir fait partie de quelque chose de sublime, est naît. Le mélange spectateurs et acteurs remet en cause le lien à sens unique du sublime allant de l’intrascénique à l’extrascénique.

Source : Arts et Emotions ; Kant Le jugement esthétique, le beau et le sublime ; Peer Gynt d’Ibsen par David Bobée ; Les Bas-fonds de Gorki par Eric Lacascade ; Le Dialogue des carmélites de George Bernanos par Olivier Py ; Jean Loup Rivière, Comment est la nuit ?, introduction, « une société idéale »; By Heart de Tiago Rodriguez.

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